La transformación del mundo en cine. La relación entre la forma del cine y la sociedad

1. El cine es todo lo filmado

Secuencia II
INTERIOR. FORO. DÍA (Blanco y negro).

Medium Close Up de MIMÍ, que mira a la cámara. Detrás de ella hay un fondo plano, casi negro. MIMÍ levanta su mano derecha y apunta hacia la cámara con una pistola. Sonríe. Dispara. Luego permanece mirando a la cámara.

MIMÍ (narración en off)
El truco del cine es simple: se imprime luz mecánicamente sobre una superficie fotosensible a una velocidad constante y después se reproduce.

El efecto del cine es poderoso: se genera una impresión de realidad, la imagen resultante parece estar ahí, se fija el instante que se reproduce de nuevo en tiempo presente.

Si el viento movió las hojas que se ven a lo lejos, al reproducir el fragmento, las hojas se moverán de nuevo. Si capturamos el momento en que alguien sonríe, al reproducirlo sonreirá de nuevo. Si quien sonreía en esa imagen era mi bisabuela, ella podrá sonreír otra vez o lo hará su imagen que por un momento se reinserta en el flujo del tiempo y sonreirá para siempre, acompañada por las hojas que se mueven al fondo, burlando la muerte.

A finales del siglo XIX, una tecnología, hija del truco de feria y la fascinación científica, da pie a una portentosa industria, vehículo que articula sueños y recuerdos de forma colectiva. Al compartir imágenes e historias en la intimidad de salas oscuras, con amigos, familiares o desconocidos, el cine fue transformando nuestra manera de entender el mundo.

El filósofo Vilém Flusser (1999) sostiene que la humanidad en su conjunto atraviesa un cambio cognitivo de dimensiones comparables a las que provocó la introducción de la escritura, que marcó el inicio de la historia: las transformaciones generadas por la aparición de las imágenes técnicas, como la fotografía, el cine y la televisión, a partir de las cuales comienza una nueva etapa posthistórica.

El cine tiene múltiples dimensiones: es tanto la industria cultural cimentada por las grandes películas industriales, como los documentales sin fines comerciales, los registros científicos que acompañan investigaciones e incluso es también el registro del cumpleaños y otros eventos familiares. La historia del cine es la historia de todo lo filmado (Cherchi Usai, 2005) y como tal ha generado cambios sustanciales en las sociedades del planeta e incluso nos ha otorgado, para bien o para mal, la sensación de que cada uno de nosotros somos en realidad los protagonistas de la historia.

A pesar de reconocer que el cine continúa teniendo un impacto en nuestra comprensión y relación con el mundo, la educación superior ha tratado el tema de la enseñanza de la producción cinematográfica como una cuestión de entrenamiento de habilidades orientadas hacia las industrias que requieren productos fílmicos, en lugar de utilizar la comprensión profunda de la cinematografía como una herramienta para generar nuevo conocimiento y desarrollar métodos propios que permitan gobernanza epistémica a través del cine, una tarea especialmente urgente para los países del sur global.

2. La forma del cine industrial y su poder blando

SECUENCIA IV
INTERIOR. CASA. NOCHE.

A través de un tragaluz se ven las estrellas. En un principio no se ve el tragaluz, sólo las estrellas en el cielo.

ELISA (narración en off)
ZOOM BACK. Se revela el tragaluz en el techo de la casa. Las estrellas son ya únicamente un pequeño cuadro dentro del cuadro.

ELISA (narración en off)
El desarrollo del cine como práctica artística ocurre en un momento en el que las relaciones internacionales se encuentran en proceso de globalización. Antes de la modernidad cada cultura tenía independencia en sus modos vernáculos de práctica artística, los cuales crecieron orgánicamente a partir de su manera específica de relacionarse con el tiempo y el espacio. Utilizando como ejemplo la pintura, un arte que se desarrolla de manera aislada en distintas regiones del mundo comparemos dos prácticas artísticas en culturas distintas, como la de la dinastía Tang en China y la del periodo clásico maya en Mesoamérica, que coinciden temporalmente. Ambas surgen de su contexto histórico particular y sirven a propósitos fundamentalmente distintos; se producen por artistas con condiciones sociales contrastantes y se exhiben con propósitos diferentes. Una es dominada por el paisaje con énfasis en la expresividad de la pincelada monocromática en pergaminos, compartida entre eruditos que se juntan a compartir las obras entre música y té. La otra, en cambio, se enfoca en temas narrativos y ceremoniales, usa colores vibrantes principalmente sobre murales y cerámica, con una importante función comunitaria integrada a la vida diaria y la arquitectura.

En comparación, en una era de interconexión constante entre países como la nuestra, las normas se estandarizan, especialmente aquellas relacionadas con la exhibición, alterando los modos de práctica artística. Si hoy revisamos las distintas propuestas de la Muestra Internacional de Cine de la Cineteca Nacional de México o la cartelera comercial, encontraremos largometrajes con una duración similar, para una sola pantalla, en el mismo tipo de sala; los cineastas responsables de su producción usualmente respetan las normas del “lenguaje cinematográfico” y dichas películas normalmente son realizadas por equipos de producción con puestos estandarizados y obedeciendo normas industriales en cuanto a su posproducción.

En sus primeras décadas el cine mantuvo un panorama diverso a nivel mundial: los cineastas soviéticos desarrollaron el montaje cinematográfico, el expresionismo alemán llegó a las pantallas brindando un dramatismo sin precedentes , y los artistas de vanguardia en España y Francia realizaron cortometrajes que ampliaron las herramientas del cineasta. Los esfuerzos revolucionarios en México y en China fueron seguidos de cerca por los noticieros cinematográficos. La proyección de las películas no se daba de manera homogénea: podía presentarse en artilugios para consumo individual, en salas acompañadas de música en vivo o incluso, en países como Japón, la figura del narrador/comentador tenía una mayor relevancia que los actores que se presentaban.

Las películas realizadas en Estados Unidos pronto centraron las causas de su narración en la psicología y los objetivos de un individuo. Las películas soviéticas —por ejemplo, El acorazado Potemkin o La huelga, dirigidas por Sergei Eisenstein en 1925—, por el contrario, se alejan de la estrategia de poner al centro al individuo para plantear problemáticas supraindividuales históricas. Las películas dadaístas y de otras vanguardias solían tener una causalidad impersonal, alejándose incluso de la narración como centro de interés y poniendo al centro cuestiones plásticas o rítmicas, y en el caso de algunos cineastas japoneses, como Yasujiro Ozu, la causalidad tenía que ver con ciclos vitales como la infancia, el matrimonio, la viudez y la vejez.

Los modos vernáculos de práctica artística son una forma de mantener la independencia epistémica, una manera de tener gobernanza cultural. Se demuestra no solamente a través del contenido, sino de la forma misma y de la manera de articular la narración. La estandarización implica volverse epistémicamente dependiente de contextos y normas que pertenecen a otros grupos. En el cine, sobre todo cuando se plantea hacerlo como una actividad económicamente productiva, se generó una homogenización de las formas. Dentro de sus características temporales y espaciales, sus prácticas materiales e inmateriales sostienen un conjunto definido de valores diferentes, incluyendo la validación y el conocimiento que, en la práctica, hacen a los países periféricos dependientes epistémicamente del centro.

La industria cinematográfica de los Estados Unidos ha sido predominante en todo el mundo desde el final de la Primera Guerra Mundial. Cuando la Gran Guerra golpeó Europa, la producción de películas europeas disminuyó. La industria cinematográfica estadounidense, junto con otras de sus industrias de entretenimiento, encontró un vacío que llenar, especialmente en el Reino Unido, donde no hacía falta adaptación alguna de las películas que exportaban, en esa época las películas eran mudas y la sencillez de su traducción ayudó a que las películas estadounidenses pudieran llegar rápidamente al resto de Europa.

El conjunto de los principales estudios de producción cinematográfica, establecidos originalmente en el distrito de Hollywood, en la ciudad de Los Ángeles, colaboraron para definir y estandarizar las características de la industria cinematográfica. Su principal herramienta fue mantener normas de producción, distribución y recepción, en su conjunto bautizadas como modo de representación institucional (MRI) por Nöel Burch (1981).

En términos políticos y económicos, las películas se consideran una herramienta de poder blando y suelen encabezar actividades de diplomacia cultural. El politólogo estadounidense Joseph Nye acuñó el término poder blando para describir el uso de un enfoque persuasivo de influencia económica o cultural. Explica el concepto con la siguiente alegoría:
Eventualmente, la industria cinematográfica estadounidense atrajo a los principales directores y técnicos extranjeros a Hollywood, incluyendo a directores como Fritz Lang, F. W. Murnau, Victor Sjöström y Alfred Hitchcock. Esta es una práctica que continúa hasta hoy con el reclutamiento de talento de primer nivel de todo el mundo en cada departamento. Los desarrollos técnicos se integran completamente y se ajustan al paradigma, contribuyendo generalmente a la inmersión como dispositivos narrativos adicionales, ya sea el sonido, el color o las imágenes estereoscópicas. Estos avances técnicos son fuertemente promovidos e impulsados.

Hay dos fuerzas principales que impulsan el enfoque del MRI y que, en última instancia, reflejan un conjunto de valores culturales impulsados por su forma: a) cada historia está orientada hacia un individuo con un objetivo, quien va superando obstáculos, y b) un enfoque estilístico que oculta todo rastro de su construcción apuntando hacia una inmersión total. El paradigma podría resumirse como un estilo invisible que presenta la historia de individuos altamente motivados que confrontan una serie de obstáculos y se transforman en el proceso.

La estructura narrativa básica es la siguiente: establecer un problema que un personaje debe resolver, mostrar la lucha mientras intenta resolverlo y terminar con una resolución clara que ha transformado al personaje. La narrativa debe centrarse en un protagonista individual, siguiendo una causalidad psicológica que convierte cada acción en una expresión externa de sentimientos internos. Todas las secuencias muestran un paso claro hacia el objetivo, avanzando la historia hacia una resolución en una cadena de eventos que presentan una relación de causa y efecto. Cada secuencia debe estar vinculada a la siguiente, la primera 
secuencia muestra la causa, la siguiente es el efecto, que a su vez causa la siguiente secuencia, y así sucesivamente.

La narración en el cine de Hollywood sigue una visión sobre el progreso histórico como desarrollo continuo, linealización que se apoya en una narrativa de causa-efecto, determinando una economía de duración; las secuencias no deben prolongarse demasiado, deben exponer su punto y avanzar para que el efecto general no se pierda.

Las películas son una influencia constante en nuestra concepción del progreso continuo y una narrativa de causa y efecto en nuestra propia experiencia de vida. Las secuencias que no muestran al protagonista están ahí para darnos contexto, proporcionarnos la información que necesitamos para seguir la trama. Otros personajes se utilizan como vehículos que se oponen o que ayudan al protagonista a alcanzar un objetivo.

El poder blando del cine nos recuerda que otras personas están ahí sólo para ayudarnos a alcanzar nuestros objetivos. Se nos muestra que la desviación del objetivo debe ser descartada. Las películas nos enseñan a ver eventos como guerras o desastres naturales sólo como obstáculos en la cadena de causa y efecto de nuestras vidas motivadas por objetivos.

LOS CINEASTAS DE HOY DEBEN PENSAR EN SUS PRODUCTOS APARECIENDO SIMULTÁNEAMENTE EN SALAS DE CINE IMAX Y EN TELÉFONOS MÓVILES

Incluso las películas documentales comerciales suelen editarse de acuerdo con estas reglas. Las historias que se ajustan a la estructura narrativa son favorecidas y moldeadas para seguirla.

Si bien en algunos momentos industrias cinematográficas nacionales ajenas a la estadounidense han logrado exportar sus identidades culturales y dejar una impresión duradera fuera, a nivel regional, como lo hicieran Egipto o México durante los años cuarenta y cincuenta, o Hong Kong y Corea del Sur en los años noventa, la mayoría de las películas con una distribución comercial en mente utiliza las características del MRI desarrolladas en las primeras décadas del siglo XX por la industria cinematográfica estadounidense. Existen dependencias de otra índole que no incluyen a otros países; por ejemplo, el pago de licencias para el uso de sistemas de sonido como Dolby es necesario para poder exhibir películas en ciertas salas comerciales. Las cámaras profesionales de cine suelen ser de origen alemán, japonés o estadounidense. La mayor parte de los largometrajes se editan en sistemas que requieren de un pago mensual (incluidos los que utilizamos en la escuela de cine de la UNAM) para poder utilizar aplicaciones estandarizadas, y recuerdan prácticas latifundistas que ahora ocurren en un entorno tecnológico.

Una diversidad de circunstancias en las últimas décadas ha provocado cambios significativos en la industria. Hay factores internos como el reemplazo gradual del proceso fotoquímico tradicional de captura de imagen, ya que la captura digital, junto con las imágenes generadas por computadora, son ahora la norma. Dos factores externos también han afectado a la industria: otras formas de entretenimiento, como los videojuegos, han superado económicamente a las películas como industria líder en el campo y las cadenas de distribución tradicionales han sido alteradas por la aparición de las plataformas de streaming, ya que la llegada de la pandemia por Covid-19 provocó una caída significativa en la audiencia tradicional de salas de cine.

Incluso con todos estos cambios, el MRI apenas ha cambiado desde 1917 hasta años recientes (Bordwell, 2006) y las películas siguen teniendo una gran influencia sobre sus industrias competidoras.

Aunque la forma de las películas comerciales se ha mantenido estable, desde finales de los años setenta su función se ha transformado. A partir de la saga de Star Wars, iniciada en 1977, la atención de las empresas a cargo de la producción de películas fue virando de la venta de boletos en taquilla hacia la diversificación de ganancias por otros medios, especialmente la venta de mercancía asociada a personajes de la película, como juguetes y ropa, o en colaboraciones comerciales en las que los personajes son utilizados para promocionar otros productos.

Probablemente la principal virtud de una película de Hollywood es su eficiencia. En pocos minutos se debe presentar un personaje que sea de interés para el público, y el mundo en el que habita. Salvo circunstancias extraordinarias hay que contar una historia autocontenida. Mostrar acciones extraordinarias y eventos memorables. Si bien se vive una etapa en la que los medios de producción cinematográfica son más accesibles por su menor costo, año tras año los costos de producción de las películas comerciales se incrementan. Es común que los estudios gasten cientos de millones de dólares para producir los mayores éxitos de la temporada y ello ha derivado en que los riesgos que puedan correr sean menores. La atención ahora se encuentra en que las películas impulsen franquicias mediáticas, generando interés por personajes y mundos específicos, tales como el Universo Cinematográfico Marvel, pero basta ver los títulos de las franquicias mediáticas con mayores ingresos para saber que son muy pocas las que no cuentan con la producción de películas.

Aún cuando la única franquicia que tiene como origen una película es Star Wars, la única que no utiliza películas como parte de su estrategia mercadológica es Hello Kitty. Hay veintitrés películas de Pokémon, treinta y dos de Anpanman, trece de Batman, once del universo cinematográfico del mundo mágico (Harry Potter y Animales fantásticos) y treinta y cuatro del universo cinematográfico de Marvel. Con muy pocas excepciones, la principal fuente de ingresos de cualquier franquicia es la venta de productos derivados como ropa y juguetes que incluyan a sus personajes. Las películas suelen funcionar como eventos para revitalizar a la franquicia en su conjunto; pueden encontrar nuevos públicos fuera sus canales habituales, como en el caso de Pokémon, o sintetizar narrativamente arcos dramáticos complejos que en sus formatos originales se expanden en muchos números de cómics, novelas o videojuegos.

Los cineastas de hoy deben pensar en sus productos apareciendo simultáneamente en salas de cine IMAX y en teléfonos móviles. Las audiencias de todo el mundo deben poder seguir la trama y sentirse involucradas en la acción. ¿Qué tiene que ver esto con el arte? ¿Dónde buscamos cuando observamos identidades nacionales en el cine? Cuando hablamos del estilo del cine japonés en las películas modernas, ¿qué lo distingue de otras películas comerciales internacionales? ¿Qué queremos decir cuando pensamos en “cine de arte”? La mayoría de las películas están plagadas de nociones comerciales, incluyendo su duración y sus modelos de distribución.

Por suerte, el cine es mucho más grande.

Tabla 1. Ingresos por categoría para distintas franquicias cinematográficas 
(miles de millones de dólares )

Franquicia de medios	Ingresos totales estimados	Ingresos por mercaderías	Ingresos por videojuegos	Ingresos por tarjetas  coleccionables	Ingresos de taquilla	Ingresos por manga y cómics	Ingresos por venta de libros	Ingresos por videos caseros	Otros ingresos
Pokémon	$147.0B	$102.9B	$27.6B	$12.1B	$1.8B	$1.5B	-	$0.9B	-
Hello Kitty	$89.0B	$88.5B	-	-	-	$0.02B	-	-	-
Winnie the Pooh	$76.0B	$76.2B	-	-	$0.5B	-	-	-	-
Mickey Mouse &  Friends	$74.0B	$73.4B	-	-	$0.5B	$0.0005B	-	-	-
Star Wars	$70.0B	$42.2B	$6.0B	-	$10.3B	-	$1.8B	$9.1B	$0.3B
Anpanman	$56.0B	$56.4B	-	-	$0.1B	-	-	-	$0.03B
Disney Princess	$46.0B	$46.3B	-	-	-	-	-	-	-
Jump Comics  (Shōnen Jump)	$40.0B	-	$0.2B	-	-	$39.8B	-	-	-
Mario	$38.0B	$4.3B	$32.4B	-	$0.0B	$1.6B	-	-	-
Marvel Cinematic  Universe (MCU)	$35.0B	$12.5B	-	-	$22.6B	$0.001B	-	-	-
Harry Potter	$32.0B	$12.3B	$1.6B	-	$9.9B	-	$7.7B	-	$1.1B
Transformers	$30.0B	$12.2B	-	-	$4.9B	-	-	-	$0.9B
Spider-Man	$29.0B	$15.9B	$1.7B	-	$7.2B	$1.1B	-	$2.2B	$1.4B
Batman	$28.0B	$21.3B	-	-	$6.1B	-	-	$1.2B	$0.3B
Dragon Ball	$27.0B	$7.7B	$6.2B	$1.0B	$0.8B	$9.2B	-	$2.1B	$0.05B
Gundam	$26.9B	$26.4B	-	-	-	$0.2B	-	-	$0.3B
Barbie*	$24.7B	$22.7B	-	-	$0.01B	-	-	$2.0B	-

3. Los otros cines, una posible estrategia desde la universidad
El conjunto actual de circunstancias que enfrenta la industria cinematográfica ofrece a los cineastas una oportunidad para remodelar la manera en que hacemos, distribuimos y enseñamos cine, incidiendo en los nuevos medios de distribución digital. Incluso si parece haber un estilo cinematográfico homogéneo que se estableció temprano en la historia del cine, la forma no siempre fue la misma y otras prácticas cinematográficas, como el cine experimental, el cine expandido y los trabajos cinematográficos de artistas contemporáneos para museos y galerías, demuestran que se pueden considerar enfoques divergentes. Los cineastas deben ser conscientes de que, si sus valores distan de los promovidos por la forma dominante, tienen que construir formas propias que les sean consecuentes.

La UNAM se acerca al cine desde múltiples espacios, comenzando por los cineclubes estudiantiles en muchas facultades, espacios de reflexión y discusión. La Dirección General de Actividades Cinematográficas, por medio de su Filmoteca, custodia, preserva, salvaguarda y difunde materiales fílmicos y documentales de la memoria histórica del país. Sus salas de cine y plataformas en línea permiten una divulgación permanente y variada. El Festival Internacional de Cine de la UNAM, organizado anualmente, es un espacio de encuentro en el que se puede tomar el pulso del cine contemporáneo, incluyendo secciones dedicadas a la vanguardia de la práctica artística cinematográfica. La Cátedra Extraordinaria Ingmar Bergman en cine y teatro propone un programa de actividades donde existe un constante encuentro del público con los creadores, críticos y académicos en torno de pensar, hacer y celebrar estas dos disciplinas. En conjunto con TV UNAM se programa, transmite, analiza y discute cine públicamente por televisión para todo el país.

Desde hace sesenta años, la Escuela Nacional de Artes Cinematográficas forma cineastas a través de publicaciones editoriales, cursos de educación continua y la licenciatura en cinematografía. El Posgrado en Artes y Diseño ofrece la Maestría en Cine Documental y la línea de cine documental en su doctorado, espacios que permiten la convergencia y la profundización de un alto compromiso social, la investigación, la producción y la experimentación.

La Dirección General de Artes Visuales, a través del MUAC, así como la Casa del Lago constantemente exhiben materiales cinematográficos realizados por artistas contemporáneos. Muchas otras facultades y escuelas tienen asignaturas o contenidos específicos sobre estudios cinematográficos o producción audiovisual y muchas más utilizan el cine como recurso pedagógico.

Este listado incompleto demuestra el profundo impacto que el cine vive en la universidad. Frente a esta capacidad establecida es necesario reflexionar sobre las funciones que realmente están cumpliendo nuestros cines. Las universidades, especialmente las universidades públicas de los países del sur global, tenemos la responsabilidad de generar espacios propicios para el surgimiento de modos de producción acordes a nuestra realidad, que generen modelos epistemológicos propios. Hay que continuar el camino andado para que el cine sea una verdadera manera de pensar y de ser en el mundo. 

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