Música escuchada desde la lingüística. Relaciones entre las palabras y las artes

¿Qué es posible decir acerca de la metáfora contenida en el título principal de este artículo? Referir la escucha musical desde la lingüística es, para nuestros propósitos, un ejercicio académico en tres tiempos: primero, identificar palabras relativas a la música; segundo, proponer la estructura interna de tales palabras, con el reconocimiento de su respectiva raíz o base radical y de las demás partes que las conforman, y tercero, organizar las reflexiones que puedan formularse acerca de su significado, de su etimología. Dichas reflexiones, elaboradas a partir del significado de las palabras de tal o cual lengua en particular, son —o pretendamos que sean— formas de acercamiento a la cosmovisión del pueblo indígena correspondiente. Así, habiendo aplicado el ejercicio sobre el vocabulario de algunas de las lenguas indígenas mexicanas, a continuación se presenta el resultado de unos cuantos casos. En los ejemplos que siguen la representación de las lenguas indígenas ha sido simplificada con el fin de facilitar la exposición, y lo que aquí se ofrece no son las únicas reflexiones posibles; los materiales quedan abiertos a los acercamientos que los amables lectores tengan a bien realizar.

NÁHUATL
En la lengua náhuatl, we es una raíz glosada como ‘antiguo, grande’, que encontramos en expresiones tales como wewetlahtolli (huehuetlahtolli en la antigua ortografía) ‘palabra antigua, palabra grande’, por extensión también ‘palabra sabia’. Una de las palabras del ámbito musical construida con la raíz we es wéwetl, nombre dado al tambor vertical de un parche entre las sociedades nahuahablantes del centro de México. El análisis de esta palabra es:


De izquierda a derecha identificamos wé-, la duplicación anticipada de la raíz we ‘antiguo’. Esta duplicación cumple la función de denotar la repetición, una de las características de la música. También denota la intensidad, lo que subyace a la noción de grande. El tercer elemento es el sufijo -tl, que indica que tal palabra es un sustantivo no poseído (un sustantivo sin marca de pertenencia, una cosa que no pertenece a alguien o algo). Así, la etimología de wéwetl es ‘el antiguo’, y tratándose de un artefacto sonoro: ‘el instrumento antiguo, de la voz, grande, sabia’.

Por su parte, a partir de la diversidad de ocasiones en que se requería el wéwetl, en la época prehispánica, se propone la idea de que esta palabra, además de referir un tipo de instrumento de percusión, adquirió el significado genérico de ‘instrumento musical’. Y cuando los instrumentos de varias cuerdas llegan de Europa a lo que hoy es México, las sociedades nahuahablantes generaron un neologismo: mekawéwetl ‘guitarra, arpa, vihuela, laúd…’, palabra compuesta en la que el término meka ‘mecate, cuerda’ se antepone a wéwetl, que en este caso ya no denota un tambor sino un instrumento musical. A continuación, se ofrece la secuencia evolutiva de esta serie de palabras y sus significados:

wéwetl	wéwetl	mekawéwetl
‘tambor’	‘instrumento musical‘	‘guitarra, arpa…’ (instrumento de cuerda)

La palabra mekawéwetl, generada en el siglo XVI, continúa en uso, a la vez que alterna con otras, como es el caso de kwatlatsotsona, otra forma de referirse a la guitarra en algunas variantes modernas de la lengua náhuatl. Para esta otra palabra, una vez reconocida la raíz tsona, para la cual es posible proponer que significa ‘sonar, sonido’, el análisis aplicable es el siguiente:

kwa	tla	tso	tsona
madera	indefinido	duplicación	sonar
‘guitarra’

Con la raíz tsona identificada al final de la palabra, el elemento tso- colocado inmediatamente antes de ella es una duplicación parcial de dicha base; de manera análoga a lo ilustrado en el ejemplo 1, la duplicación denota la característica musical de la repetición. El prefijo tla- refiere que aquello generado por la base radical tso-tsona es algo indefinido, en este caso, un sonido indefinido. Y a todo ello se antepone el término kwa, ‘madera’, que refiere la materia prima de la que está elaborado aquello que genera un sonido indefinido. Esta es pues la propuesta etimológica de la voz kwatlatsotsona: ‘(instrumento de) madera que produce sonidos’.

En la misma lengua náhuatl encontramos la base radical pitsa, cuya glosa es ‘ser delgado, enjuto, menudo, espigado, fino…’. Esta base es empleada en palabras como xochipitsawak ‘flor delgada’ o ‘flor menudita’, traducción muy socorrida dentro de las tradiciones musicales, dancísticas y literarias de varias comunidades nahuas. Dentro del ámbito musical, una palabra que contiene dicha base radical es tlapitsalli ‘flauta’, misma que admite el siguiente análisis:

tla	pitsa	l	li
indefinido	ser delgado	sustantivizador	sustantivo no poseído
‘flauta’

La palabra inicia con el prefijo tla- que, como en el ejemplo 3, refiere que aquello producido por la raíz es algo indefinido. En seguida damos con la base radical pitsa ‘ser delgado…’, seguida del sufijo -l, cuya función es convertir en sustantivo una raíz o base verbal. La palabra finaliza con el sufijo -li, una de las formas que adopta la marca que indica que el sustantivo no está poseído. Así, la palabra tlapitsalli ‘flauta’ tiene como base etimológica la noción de algo delgado, fino, y el hecho de que lo anterior se aplique a un instrumento musical de viento es cuestión enteramente propia de la lógica del pensamiento cultural de los nahuas.

Otra palabra que contiene la base radical pitsa es matlapitsa ‘silbar empleando los dedos de a mano’. Aprovechando lo dicho inmediatamente antes, será fácil pasar al análisis de esta palabra:

ma	tla	pitsa
mano	indefinido	ser delgado
‘silbar empleando dedos de la mano’

La palabra inicia con ma- ‘mano’, componente clave para entender por qué se trata del tipo de silbido que se produce poniendo uno o varios dedos en la boca. El prefijo tla- y la base radical pitsa, tal como fue explicado en el ejemplo 4, refieren la producción de algo delgado; en estos dos casos —la flauta y el silbido producido por los dedos— la noción de ‘delgado’ es aplicada a la columna de aire, la que es concebida como un flujo delgado, enjuto, fino, etcétera.

Estas palabras de la lengua náhuatl nos permiten apreciar varias estrategias de una forma de pensamiento particular, en las que ciertas raíces o bases radicales, como wé, ‘antiguo’ o pitsa, ‘ser delgado’, forman expresiones unitarias con nociones que denotan elementos de otra naturaleza, como meka, ‘cuerda’; kwa, ‘madera’, o ma, ‘mano’, cuyos referentes son entidades específicas del ámbito de la sonoridad musical.

PURÉPECHA
La lengua purépecha, hablada en varias comunidades del actual estado de Michoacán, se considera una lengua polisintética en virtud de que en una misma palabra se presenta más de un elemento con significado léxico, no sólo un elemento con significado léxico y otro u otros de tipo gramatical (propiedad que comparte por igual la lengua náhuatl, como lo hacen evidente las palabras analizadas en los ejemplos 2, 3 y 5). Considérense los siguientes contrastes:

p’á-	mu	-ni
tocar	boca	infinitivo
‘tocarse la boca’

p’á-	rhu	-ni
tocar	nariz	infinitivo
‘tocarse la nariz’

kara	-ni
escribir	infinitivo
‘escribir’

kara	-ra	-ni
escribir	causativo	infinitivo
‘hacer escribir (a alguien o a algo)’

En el ejemplo 6a, las dos palabras tienen en común la raíz léxica p’á ‘tocar’; y cada una de ellas se diferencia por un sufijo también léxico que refiere, respectivamente, la boca (-mu) y la nariz (-rhu). A su vez, ambas palabras tienen también en común un sufijo gramatical, la marca -ni del modo infinitivo. En contraste, en el ejemplo 6b la raíz léxica compartida es kara, ‘escribir’, pero el resto de los sufijos sólo son gramaticales: -ni, marca del modo infinitivo, y -ra, marca de causatividad.

Analicemos ahora varias palabras purépechas del ámbito musical. Para ello tengamos como punto de partida la palabra pireni, ‘cantar’, claramente formada por la raíz verbal pire y por -ni, el sufijo que marca el modo infinitivo. Veamos unas cuantas palabras en las que, entre dicha raíz y dicha terminación, puede ser empleado otro y otros sufijos, algunos claramente léxicos y otros de naturaleza gramatical, resultando de ello la expresión de diferentes precisiones y matices sobre la noción general de cantar.

El sufijo -nhi, que denota un espacio interior en abstracto —que en este contexto corresponde al pecho—, genera significados relativos a las sensaciones emotivas del canto: al hecho de cantar y sentir los latidos por dentro; cantar uno solo, sin pronunciar las palabras, pero sintiendo; sentir el canto en el pecho, con emotividad.

El sufijo -nt’a añade un significado aspectual iterativo a la noción del canto que puede corresponder al hecho de poner a prueba una canción que se ha compuesto; también volver a cantar o repetir una canción; cantar una canción que ya se estaba olvidando o cantar sobre un tema recién tratado.

El sufijo -nharhi denota un espacio frontal en abstracto; en este caso la referencia es el rostro del sujeto verbal. Así, esta palabra corresponde a una persona cuyos gestos faciales reflejan que está cantando; esto puede ejemplificarse con una fotografía en la que la persona retratada fue captada en el momento en que emitía algún canto.

Esta otra secuencia de sufijos, -ntu -rhi, refiere que se canta en forma complementaria al desarrollo de otra actividad; una traducción alternativa corresponde al enunciado ‘hacer las cosas a la cantada’.
El sufijo -mi, que expresa el agua como noción en abstracto, forma parte de un conjunto de más de veinte sufijos que codifican nociones de espacio. Así, añadido este elemento a la noción general de cantar, resulta la práctica de dicha acción en el medio acuoso.
La secuencia de sufijos -nu -nkwa añade la noción de movimiento a la noción del canto, movimiento dirigido hacia donde se encuentra el sujeto o hacia un punto de referencia, que corresponde al enunciado ‘llegar cantando a su casa’.
El sentido desiderativo puede añadirse a cualquier noción verbal con sufijar -kweka a su raíz, considerando la noción general de cantar que ha sido la constante en estas palabras de la lengua purépecha, tenemos pues la expresión de ‘las ganas de cantar’.
Como fue ilustrado en el ejemplo 6b, el sufijo -ra funciona para marcar la causatividad, por lo que esta palabra es la empleada cuando una persona solicita u obliga a otra a cantar; también se aplica para los casos en que se hace sonar una canción en un equipo electrónico, un radio, por ejemplo.
La secuencia de sufijos -k -pera señala que la acción se realiza en forma recíproca entre dos o más personas; esa es la palabra empleada en una situación en que una persona le canta a otra y ésta, por lo general en forma inmediata, le canta a la primera.
Esta triada de sufijos -ku -ta -tara indican que la acción es realizada con el apoyo de algún instrumento o que es llevada a cabo mediante un elemento de apoyo explícitamente referido; la palabra se aplica cuando se desea destacar que alguien canta o es acompañado con una guitarra, un acordeón, etc.
El sufijo -ts’ï expresa la noción de superficie superior o relativamente elevada en abstracto; con el sufijo -ta, forma la secuencia -ts’ï -ta que denota que la acción verbal se desarrolla sobre una superficie. Así, esta palabra se aplica, por ejemplo, a una situación en que un pianista hace una interpretación bien calificada, de la que se dice que ‘sus dedos cantan sobre el teclado’.

TOTONACA
Finalmente veamos algunas palabras de dos variantes de la lengua totonaca. En ambos casos lo que interesa mostrar, en términos generales, es que existen verbos particulares para la acción de ejecutar un determinado instrumento, por ejemplo un violín, en contraste con una guitarra u otros. Lo anterior contrasta con la estrategia expresiva del español, donde, además de los verbos ejecutar o tocar, es necesario declarar en una palabra aparte el instrumento en cuestión, por ejemplo: ‘tocar el violín’, ‘tocar la guitarra’, etcétera.

En la variante totonaca de la Sierra (localidad de Zapotitlán de Méndez, Puebla), se presenta el siguiente contraste:
Es claro que ambos verbos comparten la raíz pa, que es posible glosar como ‘tocar un instrumento musical’. Y, en particular, para el ejemplo 18a, se puede proponer que el resto de la palabra es un elemento relacionado con chu’cuy ‘cortarlo, aserrarlo, rebanarlo’, motivado por el tipo de movimiento que se hace con el arco sobre las cuerdas del violín. A su vez, para el ejemplo 18b, la hipótesis es que después de la raíz pa viene un elemento relacionado con tl ’na’, ‘cantor’, de donde se desprende que la guitarra es el instrumento tocado por un cantor.

La variante de la lengua totonaca hablada en Xicotepec de Juárez, Puebla, tiene los siguientes cuatro contrastes para diferenciar la ejecución de igual número de instrumentos musicales y un contraste más referido a la emisión sonora de un radio:
No hay, para este conjunto de palabras, una raíz o base radical identificada con claridad, reconocida y compartida plenamente como tal en todas ellas; acaso las secuencias ma y m podrían ser propuestas como candidatas para ello. Pero quede pendiente su análisis y sea suficiente por ahora saber de su existencia, con la invitación explícita a estudiar su respectiva formación y etimología.

SINGULARIDAD
Por último, no resta más que añadir que las estrategias conceptuales y expresivas manifiestas en las palabras antes analizadas, procedentes de tres muy diferentes lenguas indígenas originarias de México, no deben ser colocadas por encima ni por debajo de ningún otra estrategia mental o lingüística, rastreable en otra de las culturas mexicanas o de cualquier otra parte del mundo. Se trata pues de evidencias de pensamientos que han de comprenderse y apreciarse en su singularidad, en el marco de un relativismo que nos invita a ser cada vez más sensibles a la comprensión y diálogo intercultural.

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