La ruta de una compositora. Entrevista con Gabriela Ortiz

Ximena Gómez: Gaby queremos compartir con nuestros lectores cómo ha sido tu desarrollo como mujer en la música.
Gabriela Ortiz: Antes que nada tengo que agradecer a la UNAM porque no hubiera podido hacer esta carrera sin su apoyo. Estudié en la Facultad de Música (FaM) —también estuve en el Conservatorio Nacional de Música, en el taller de Mario Lavista que fue un maestro importantísimo—, pero lo que le debo a la UNAM es que, en la época en que yo estudié, había becas para los alumnos. Terminé la licenciatura y como no había estudios de posgrado en música, había que salir de México si querías hacer una maestría y un doctorado. Tuve primero la beca del British Council y después la de la UNAM que me permitió hacer el doctorado en Inglaterra. Fue importantísimo pues empiezas a conocer gente y a involucrarte en otros medios, te empiezas a abrir puertas y eso se lo debo a la UNAM.

Otra cosa que le debo a la UNAM es que a mi regreso me pude reincorporar a la facultad y esto me dio una estabilidad económica que agradezco mucho. Es una institución muy noble, es donde trabajo como profesora de tiempo completo. Veo a mis alumnos y me entusiasma su desarrollo profesional que me dice que mi labor en México sigue siendo importante a pesar de que estoy haciendo muchas cosas a nivel internacional.

Carlos Maza: ¿Qué tan importante es para una persona profesional de la música la proyección internacional, la posibilidad de irse del país a desarrollarse?
GO: En mi momento era fundamental porque no había posgrado, había que salir. Si bien en México tenemos cada vez mejores músicos, tanto intérpretes como compositores, sigue siendo un país joven; no lo puedes comparar con Europa, cuya tradición es mucho más antigua. Allá hay más competencia, pero también más oportunidades. En Alemania, por ejemplo, tienes prácticamente una orquesta en cada pueblito y hay una tradición musical muy fuerte. Por eso es importante salir y conocer. Ahora tenemos acceso a información de una manera inmediata gracias al internet, pero en mi época de estudiante no era así. Si querías escuchar obras de compositores contemporáneos, tenía que ser en vivo o en partituras, y eso se lograba saliendo, visitando bibliotecas y tiendas de música impresa. En México esto era mucho más difícil, pero ahora ya no es impedimento.

Eso sí, escuchar la música en vivo también te cambia. No es lo mismo oír una gran versión en un video que estar en una sala de conciertos y ver al músico. Cuando estás fuera de tu país valoras mucho lo que tienes. Esto se tradujo para mí en encontrar un lenguaje estético personal que no perdiera sus raíces, pero no necesariamente volviendo al nacionalismo de los años treinta o cuarenta. No podía yo omitir que soy mexicana, que nací en la Ciudad de México.

CM: En tu obra esto es clarísimo: está incorporada en el ámbito de la música académica, pero está en constante diálogo con tradiciones populares, fundamentalmente de pueblos originarios.
GO: Y no sólo de México; también tengo influencia de la música india, del jazz, de la música latinoamericana, incluyendo la cumbia. Cuando me interesa algo lo tomo, lo absorbo y lo convierto en algo muy personal. A veces tiene que ver con cuestiones políticas o estéticas; depende del proyecto. Esto también es interesante. Se tiende mucho a categorizar mi música en un nicho que no siempre es el adecuado: el nicho mexicano; “suena a mexicano, exótico”, se dice. Pero si meto una cumbia locochona es porque tiene que ver con el tema que estoy tratando, como en la ópera Luciérnaga (2018), No es porque quiero sonar latinoamericana, sino porque se relaciona con lo que sucede en el norte de México, con el narcotráfico y los conflictos sociales.

CM: Hay un momento en esta ópera que remite a “Contrabando y traición”, la famosa canción sobre Camelia la Texana. Hacia el final una de las cantantes entona, como si fuera un lamento, el coro de aquel corrido.
GO: Sí, es el final de la ópera, una alusión: todo viene de ahí, de este mito, de este corrido. Es interesante ese proyecto por complejo y polémico. Pero se trata de posturas estéticas muy definidas. Estoy por estrenar un ballet con la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles, con contenido político muy fuerte, un tema sobre feminismo. Lo he trabajado con Cristina Rivera Garza, autora de El invencible verano de Liliana (Random House, 2021). Le había pedido a Juan Villoro que me recomendara una experta en feminismo y me dijo: “Trabájalo con Cristina Rivera Garza”. El proyecto tiene, por ejemplo, una samba, porque hay un momento en que se escenifica una protesta en la calle y se escucha algo parecido a una samba, a una batucada que viene de lejos. No la estoy usando porque quiera sonar como brasileña o como latinoamericana; eso sería una primera lectura bastante superficial. Si te adentras en lo que estoy tratando de decir con este ballet, entiendes por qué de pronto hay una samba; me gusta aclarar esta posición siempre que puedo en entrevistas.

Volviendo a lo internacional, creo que el trabajo, así, se vuelve a la vez nacional y universal. Esto me ayudó mucho a pasar los cinco años que estuve en Europa, porque me di cuenta de que todo lo podía absorber, pero también de que no quería ser identificada con las escuelas y las vanguardias europeas que estaban sucediendo en Alemania. Yo no me identificaba con aquello.

CM: ¿Qué es lo que se estaba produciendo en Europa cuando llegaste allá?
GO: Había muchas escuelas. Si ibas a Francia escuchabas la “música espectral” de la escuela francesa, por ejemplo. Podías encontrar estéticas muy específicas. Si ibas a Italia, había una influencia muy fuerte de Franco Donatoni. En Alemania hay centros como la Academia de Música de Darmstadt con vanguardias muy importantes. Pero yo no me identificaba con esos lenguajes y esto también me ayudó a situarme. Me identifico más, en todo caso, con Estados Unidos porque es un fenómeno más parecido a México. En Europa tienen todo este bagaje de las escuelas detrás, que pesa mucho; es una tradición de muchos años que no pueden ignorar pero que, a la vez, pesa. En el siglo XIX nuestros compositores imitaban a los compositores italianos. Se habla de un lenguaje mucho más mexicano ya en el siglo XX, y yo me identifico más con Estados Unidos por eso, porque si analizas las influencias de los Estados Unidos encuentras la de los inmigrantes: es una música totalmente multicultural; lo que están haciendo es experimental y eso a mí me llama mucho más la atención porque me identifico con esa mayor apertura.

Europa, claro, se ha abierto muchísimo más, pero en los años noventa, en la época en la que yo estaba allá eran mucho más cerrados. Ahora estoy iniciando una carrera en Europa, pero, realmente, la carrera internacional la empecé a hacer en Estados Unidos y sigue siendo el país donde más trabajo.

CM: Has tenido comisiones de por lo menos diez importantes orquestas de los Estados Unidos.
GO: Sobre todo en la Filarmónica de Los Ángeles, con Gustavo Dudamel, he estado trabajando mucho y es un ambiente que me ha impulsado. La orquesta en sí, como institución, me ha apoyado muchísimo y eso ha tenido consecuencias muy positivas para mí.

CM: Estás en este momento —octubre de 2023— realizando un sabático, ¿desarrollas algún proyecto en concreto?
GO: Varios proyectos: he estado viajando. Hice una residencia en el Centro Bellagio, en Italia, y estoy un poquito liada porque me voy a Boston, a Bradley University, y otras instituciones con muchos recursos. En Brown University se va a abrir una sala de conciertos fantástica y para su inauguración habrá un concierto en el que participarán personalidades como Itzhak Perlman, como solista, y van a tocar una obra mía. Lo digo con mucho orgullo: esta obra está programada para la apertura de la nueva sala. Luego voy a Michigan, regreso cinco días a la CDMX y me vuelvo a ir a Los Ángeles.

CM: Tu obra es una propuesta políticamente comprometida y de eso hablaste cuando fuiste incorporada a El Colegio Nacional. Este compromiso está formando audiencias a través de los temas que abordas, como el del movimiento estudiantil de 1968 en Luciérnaga. También has explorado la cultura wixárica en un trabajo extraordinario para orquesta de cámara, Kauyumari, y la herencia afro de México en Yanga. ¿El arte debe ser un vehículo para estas ideas de compromiso político, de denuncia, de conciencia?
GO: No es que tenga que ser así; si revisas la obra, por ejemplo, de Stravinski, no había un compromiso político y es maravillosa. En mi caso, no todo mi catálogo tiene una carga política, pero sí hay muchas obras que la tienen porque tengo la necesidad de hacerlo así. Desde mi perspectiva y desde donde estoy sé que no voy a cambiar las cosas fácilmente. Por ejemplo, trabajo una obra que tiene que ver con la reflexión sobre el cambio climático, pero obviamente no voy a resolver ese tema yo misma. Es un tema global muy complejo; todos estamos involucrados, pero es también un tema que me duele, que me concierne.

Acabamos de estrenar el documental sobre mi obra Fractalis, dirigido por Adrián Pallares y grabado y producido en la UNAM (2023). Es un testimonio importante porque hay pocos ejercicios similares de música de concierto en México. En cuanto a la reflexión sobre el cambio climático que inspiró este concierto para piano y orquesta, se puede sensibilizar para hacer algo desde nuestra trinchera y desde lo poquito que podamos contribuir. Además, reflexionar sobre estos problemas también detona ideas musicales. Tengo una obra que se llama Arrecife (2020, para orquesta de cuerdas) que también toca el tema del cambio climático a partir de un artículo que leí sobre experimentos realizados en arrecifes de coral, que son ecosistemas muy frágiles y, cuando están contaminados se vuelven completamente silenciosos. Los investigadores introdujeron bocinas subacuáticas para reproducir el sonido de un arrecife sano y empezaron a volver los animales, se empezó a aliviar con el sonido este ecosistema dañado. Es una metáfora poderosísima porque, para mí, el sonido es la vida. La música tiene ese poder de aliviar, de transformar. Es el poder del arte, no sólo de la música, sino el arte en sí.

EL SONIDO ES LA VIDA. LA MÚSICA TIENE ESE PODER DE ALIVIAR, DE TRANSFORMAR

Para el sabático estoy haciendo un concierto para cello, para una cellista extraordinaria, Alisa Weilerstein, y la Filarmónica de los Ángeles. Se va a presentar tanto en Los Ángeles como en el Carnegie Hall, en Estados Unidos. Para esto me puse a investigar y encontré un documental sobre los cenotes de la península de Yucatán, que, hay que decirlo, con el Tren Maya pueden terminar en tragedia, pues está en riesgo el sistema kárstico, sobre todo en el tramo cinco. En este documental se ve primero la belleza de estos sistemas, los ríos subterráneos que dotan de agua a Quintana Roo, a Yucatán y a toda la península, y que son uno de los sistemas de ríos subterráneos más grandes del mundo. Amplié mi investigación con información histórica y arqueológica, sobre la importancia que tiene el cenote en la cultura maya.

Ya había hecho una obra, Baalkah, para la que me asesoró Federico Navarrete, un historiador de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Fue comisionada para Kronos Quartet y la soprano Dawn Upshaw; se canta en maya. Los textos están basados en el Chilam Balán de Chumayel. Aborda la cosmogonía maya, cómo concebía el mundo dividido en cuatro puntos cardinales, con la ceiba al centro que representa a la humanidad. En mi investigación me enteré de que el Castillo de Chichén Itzá está construido sobre un cenote y lo rodean cuatro cenotes más: no es arbitrario que los mayas hayan elegido ese lugar. Eso me parece fascinante y estoy volviendo a ese mundo, investigando para esta pieza que probablemente se titulará Xibalbá —nombre del inframundo para los mayas—, porque para ir al inframundo los mayas tenían que pasar a través de un cenote. Estas cosas son detonantes para la música; a mí me sirven no solamente como inspiración, sino para pensar en qué puedo hacer a nivel musical. Y, de paso, tocando un tema que nos incumbe a todos: el agua. Ése es uno de los proyectos del sabático.

XG: Gaby, abordemos el tema de la mujer en la música, ¿cuál es su situación? Como mujer compositora, ¿te has enfrentado a un mundo dominado por hombres?
GO: Nunca lo pensé así. Yo empecé a componer siempre pensando en que lo que tenía que hablar por mí misma era la calidad artística de mi trabajo, no pensaba en la cuestión de género. Pero existe… No puede ser, por poner un ejemplo, que la Metropolitan Opera House se haya tardado décadas en programar la obra de una mujer compositora como Kaija Saariaho. No puedo omitir que así ha sucedido a lo largo de la historia. Pero en mi experiencia no sólo el hecho de ser mujer, sino también el de ser latinoamericana, ha representado límites, sobre todo en Europa. Europa ha dictado las reglas de lo que se debe hacer y lo que no se debe hacer, especialmente en la música. Allá han decidido cuál es el futuro de la música contemporánea. Entonces, a mí me categorizaban como compositora exótica o me programaban en conciertos como de fiesta latina. ¡No puede ser!, que me vean como autora para danza y diversión cuando yo estoy planteando una ópera que no tiene nada que ver con ese tipo de cosas. Me ha costado mucho más romper esos estereotipos, de modo que se tome en serio la música latinoamericana.

Otro ejemplo está en los libros típicos de consulta sobre teoría musical e historia de la música en el siglo XX, de editoriales como las de las universidades de Cambridge y Oxford. En cierta ocasión, en un libro sobre música contemporánea después de 1945 yo estaba buscando información sobre América Latina y ¿sabes que encontré? “Conga, a Latin American instrument”. Eso sí que es reduccionista, todo un continente reducido a una conga. Ahí te das cuenta de que ha habido mucha ignorancia en Europa. En nuestra formación nosotros sí tenemos que conocer toda la tradición y saber quién fue Bach —qué maravilla también, ¿no?—. No podemos ignorar a Bach o a Beethoven, no podemos ignorar todo lo que nos antecede; es una tradición que también nos pertenece a nosotros, pero ellos no se han tomado la molestia de averiguar quiénes son Alberto Ginastera, Carlos Chávez, Silvestre Revueltas o Heitor Villa-Lobos. Creo que eso me ha molestado más que la situación de ser mujer porque me ha costado mucho romper esa barrera y abrirme puertas a nivel internacional.

ME ENCANTARÍA QUE LLEGARA EL MOMENTO EN QUE NO TUVIÉRAMOS QUE HABLAR DE EQUIDAD DE GÉNERO, SINO QUE YA FUERA UNA REALIDAD

Pero el tema de la equidad de género y la diversidad es fundamental. Está cambiando, sobre todo en Estados Unidos. Cualquier institución musical que no tenga la equidad de género en la agenda está simplemente perdida; son obligatorios estos temas —diversidad y equidad de género— en sus programaciones. Y sí estoy viendo una mayor cantidad de mujeres directoras en los podios; ha aumentado muchísimo el número de mujeres compositoras que las orquestas están tocando. ¿Por qué? Porque ha habido un empuje muy fuerte desde la sociedad y de parte de las mujeres compositoras e incluso de las intérpretes de que esto se tiene que abrir. También la diversidad. En Estados Unidos se usa la idea de composers of color (compositores de color) que al principio a mí me molestaba mucho porque, entonces, yo era una composer of color. Ahora, ya ni modo, me acostumbré. Es una coyuntura muy importante en la que tenemos que aprovechar y dar lo mejor de nosotros: si se están abriendo estas puertas, pues aprovechemos y hagámoslo lo mejor posible. Yo aprovecho. Al final de cuentas va a hablar por ti tu trabajo y su calidad artística. Lo que me encantaría es que llegara el momento en que no tuviéramos que hablar de equidad de género, sino que esto ya fuera una realidad. Ése es el objetivo: que sea normal y que todos nos pudiéramos concentrar más en la calidad artística.

CM: También eres maestra, no solamente en la UNAM, sino en la Universidad de Indiana. ¿Qué le dirías a tus estudiantes —hombres y mujeres— si quieren desarrollarse en el mundo de la música?
GO: Estuve dando clases durante un año en la Universidad de Indiana y fue muy interesante, pero ya no estoy asistiendo. Ahora tengo un taller internacional de composición en una iniciativa muy interesante, la OAcademy Music Conservatory, que se hace una vez al año (https://oacademy.live/composing/; ver recuadro). Pero mi labor como profesora es en la UNAM.

VIVIR LA VIDA, DISCIPLINA Y UN AMOR ABSOLUTO POR LA MÚSICA, SON FUNDAMENTALES PARA MÍ

Creo que, primero que nada, a las nuevas generaciones de compositores les tiene que apasionar la música porque, si no, no va a ser fácil. Como en cualquier carrera; la vida no es fácil, pero si la abrazas con entusiasmo, lo logras. Sí tiene que haber, primero que nada, una verdadera pasión por la música. Tienes que estar seguro de que ése es tu mundo. Siempre digo que la música me eligió a mí, yo no la elegí. De pronto me di cuenta de que yo hacía música todo el santo día. Me tengo que dedicar a esto pues es lo que me gusta. La otra parte es absoluta disciplina, trabajo. No llega gratis el asunto. Yo me he partido la cabeza: a veces estoy atorada, a veces quiero llorar, a veces quiero romper la computadora o el piano… Puede haber una crisis creativa, pero he sido constante. Tiene que haber constancia. Es como un deporte de alto rendimiento, estás ahí todo el tiempo.

Y hay que ser sensibles ante la vida. Quien quiere ser un compositor, un creador, tiene que vivir la vida también con mucha intensidad, porque si no, ¿de qué vas a hablar? Todo eso es lo que te va a nutrir como creador. Entonces: vivir la vida, disciplina y un amor absoluto por la música, para mí son fundamentales.

CM: Con respecto a la multidisciplinariedad del trabajo de creación operística que has desarrollado, en que tienes que trabajar con personas de muchas profesiones y disciplinas, ¿es ése el futuro para la música?
GO: El trabajo del compositor es muy aislado, convives contigo mismo. Yo me paso horas y días trabajando y, de pronto ya es fin de semana y estoy que me vuelvo loca, con ganas de ver gente. Cuando estoy concentrada en un tema me doy unas encerronas, pero de pronto dices ¡auxilio! Necesito también estar en contacto con el mundo y con lo que pasa fuera del estudio. El trabajo interdisciplinario es muy alentador porque ahí estableces ese diálogo con otros artistas. Es muy enriquecedor el proceso. Cuando haces una ópera tienes que tratar con una serie de personas que van a tener que ver con el resultado final. Para mí ese proceso de retroalimentación con otros artistas es muy enriquecedor y muy divertido. También puede ser angustiante y puede acabar en tragedia. Es un arma de dos filos, a mí me ha pasado de todo.

CM: ¿Tienes alguna ópera en proyecto?
GO: Tengo dos óperas en el tintero. Una estaba programada para hacerse con la Ópera de Santa Fe, pero, desgraciadamente se canceló por falta de recursos. Me dolió mucho porque el equipo escénico era extraordinario y yo quería ver un montaje diferente. Es muy costoso hacer una ópera. Y es una de las tareas más difíciles del compositor. El momento actual es complicado: hay muy pocos recursos para hacer una ópera, no solamente en México. Así que por el momento todo está detenido, pero sí tengo dos proyectos de ópera, uno que ya hice en una especie de obra coral para la ópera Yanga.

Me interesaba muchísimo hablar este personaje que se conoce poco en México. Ahora está más presente el tema de la herencia afromexicana, pero antes estaba ausente. Tengo muchos años con este tema en el tintero, me parece muy interesante la historia de Yanga, aunque se sabe muy poco de él: fue un príncipe en Gabón y fue traído a México como esclavo, a Veracruz. Se fugó y formó estos palenques con otros esclavos cimarrones y empezaron a sobrevivir asaltando a los españoles que transitaban por el Camino Real a la ciudad de México. Lo que es muy sorprendente es que Yanga llegó a negociar con la corona española y consiguió que se declarara su comunidad como el primer pueblo libre en todo el continente americano (claro, una libertad acotada y negociada): San Lorenzo de los Negros, hoy Yanga, muy cerca de Jalapa, Veracruz. La historia me llamaba mucho la atención porque completa las tres raíces que para mí definen lo que es la música folclórica en nuestro país: la indígena, la europea y la africana. Esa tercera raíz está presente en muchísimas cosas. En Veracruz, Guerrero y Oaxaca la ves de manera muy clara, sobre todo en la música veracruzana, en los instrumentos.

Además, es algo muy importante para mí, porque también define mucho lo que soy yo: hija de los fundadores de Los Folcloristas, algo que marcó mi infancia y que es imposible de ignorar. Crecí escuchando la música que tocaban, yendo a Tlacotalpan con Salvador El Negro Ojeda y viendo al Inti Illimani, a Víctor Jara —que estuvo en mi casa—. La primera vez que vi a mi padre llorar (nunca lo había visto llorar), fue cuando le hablaron por teléfono para decirle que habían matado a Víctor y que le habían cortado las manos. Es una escena que recuerdo perfecto, yo tenía siete años y me impactó muchísimo. Las discusiones políticas que se daban en mi casa, los ensayos de Los Folcloristas, las giras (la primera vez que fui a Europa fue una gira de Los Folcloristas). Estudié en una escuela activa; también eso fue importante, había mucha apertura. Todo eso te marca y es parte de lo que soy. Claro que todas estas cosas afloran en lo que hago.

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