El jazz en México. Fusión, creación y transformación

En este artículo se analizan las relaciones entre músicos mexicanos, cubanos y afroamericanos que participaron en la conformación de una escena de jazz en México, en un breve recorrido de lo que ha sido esta música a lo largo de casi un siglo.

LOS ORÍGENES
El jazz se originó con las fusiones culturales de pueblos trasatlánticos, algunos sometidos por la violencia en América, sobre todo en el territorio que hoy se conoce como el Caribe. En el periodo de 1900 a 1960 se expandieron y consolidaron estas mezclas en México; los años sesenta se conocen como la fase de auge, que duró aproximadamente diez años y que luego entraría en declive (Hernández, 2020). Desde entonces no ha vuelto a presentarse un momento así. Si bien dichas fusiones siguieron presentes en la vida urbana, no es más que resultado de una crisis permanente. La falta de espacios, el desinterés de la industria de la grabación y la poca atención del Estado son problemas constantes que viven los músicos de jazz.

El jazz en México, sin embargo, no se puede acotar a un periodo específico de tiempo, esto es un problema que el historiador intenta resolver. Las relaciones socioculturales son mucho más complejas y no obedecen a una sola fecha en específico, sino a procesos que recorren determinadas culturas en los que se dan múltiples aspectos intersectoriales, como raza y religión. Estos aspectos se fueron manifestando a partir de la segunda mitad del siglo XIX. Se trata de formas musicales que se remontan al periodo de secuestro de un grupo de pueblos africanos y a la construcción del sistema esclavista impuesto a esa población en América. Durante dicho periodo imprimieron su huella indeleble.

Parto de la idea de que los ejecutantes de las formas musicales afroamericanas experimentaron un proceso continuo de producción de sonoridades desde la esclavitud, tanto en África como en América, que se fueron formando a fines de siglo XIX y se transformaron a lo largo del siguiente. No existen muchos orígenes, como alguna vez aseguró el contrabajista Roberto Aymes (Montenegro, 2005). Al relativizar se pierde la importancia que los pueblos africanos tuvieron en el establecimiento de las bases del jazz. Si bien muchos otros pueblos intervinieron en su surgimiento y en su proliferación, esto no quiere decir que existan varios patrones para medir su veracidad.

Los ingleses que colonizaron América del Norte y, en menor medida también los franceses, instituyeron sus propias vías de tránsito que, en la mayoría de los casos, conectaron los nuevos territorios colonizados con el África occidental. Los pueblos de esa región, en situación de esclavitud, desarrollaron nuevas expresiones musicales en contacto permanente con Occidente, que luego se denominaron afroamericanas. Esta será una de las primeras fusiones que permitirán la creación de las nuevas formas. La población esclava desarrolló interpretaciones con el uso de recursos como los tiempos sincopados y la polirritmia, el canto melismático, las notas blue moduladas o reflexivas —que se convertirían en características del blues— y cambios en los usos armónicos (acordes) que desembocarían en la estructura del blues de doce compases; todas estas innovaciones darían forma al jazz.

Pero estos recursos son inseparables de las formas musicales que los esclavos desarrollaron en el Caribe: los afroantillanos. Aunque son múltiples, como lo son las diferentes regiones africanas, allí sus ecos en el diálogo con los compases latinos se convertirían en el son, el danzón, el mambo y, en cierto sentido, en el jazz. Los pueblos provenientes del sur del continente africano trasmitieron una tradición musical diferente en América debido también a las influencias de las potencias que los esclavizaron. Estos grupos dieron lugar a lo que mucho después se conocería como jazz latino y a otras formas musicales; es decir, interpretaciones en donde puede detectarse un tiempo lineal, un canto silábico y el uso de la clave rítmica con tonos fijos y ciclos de dos acordes repetitivos. En muchas ocasiones las formas del jazz latino y las del jazz afroamericano se encontrarán y se fusionarán o tomarán a la vez caminos distintos. El jazz que se produjo en territorio mexicano se interpretó de las dos formas —latina y afroamericana—, pero también se fusionó.

LA EXPOSICIÓN DE NUEVA ORLEANS
Músicos afroamericanos y afrocaribeños se relacionaron directa o indirectamente con los intérpretes mexicanos en algunas ciudades de Estados Unidos. La aportación de los músicos latinoamericanos en el desarrollo de nuevas expresiones musicales como el jazz tuvo un lugar importante en la historia. Las experiencias de los intérpretes mexicanos, a partir de la movilidad y los recorridos que hicieron desde nuestro país y hasta Nueva Orleans, en la Exposición del Algodón y en otros lugares de Luisiana, son parte del periodo formativo general del jazz. La aportación de estos músicos: marchas, valses y contradanzas que se tocaban en México, fue importante para el desarrollo musical jazzístico. Las orquestas militares mexicanas interpretaron un repertorio que se componía de: 1) música de sala de concierto y ópera, 2) música de baile: valses y polkas, 3) música popular y 4) música militar o marchas. Los músicos mexicanos, en relación con los afroamericanos y caribeños, trabajaron en Nueva Orleans y otras ciudades de Estados Unidos y contribuyeron con el establecimiento de las bases de la nueva interpretación musical.

Agrupaciones mexicanas que visitaron aquella ciudad, como la Orquesta del Octavo Regimiento de Caballería del Ejército Mexicano (OORCEM), modificaron con el tiempo la conformación de muchos grupos musicales locales. A esto se sumó la presencia de músicos académicos como el pianista Ricardo Castro, quien trabajó en Estados Unidos, o el saxofonista Florenzo Ramos, quien también fue decisivo en la escena y en la formación del campo musical de Nueva Orleans. Durante su presencia en la Exposición del Algodón, que finalizó en junio de 1885, la OORCEM recorrió gran parte de la ciudad, causando gran impresión y admiración en las calles, debido especialmente al repertorio musical que ejecutaba y a la representación orquestal. Su presencia ahí daría lugar a nuevas formaciones musicales afroamericanas que transcendieron hasta el primer decenio del siglo XX.

La música mexicana tuvo un papel innovador. Ejerció influencia sobre afroamericanos, caribeños y latinoamericanos, en relación con el hecho de que ahí era inusual y escaso el uso de instrumentos de viento; luego se convirtió en parte habitual para los ejecutantes afroamericanos. La población no solía escuchar esos sonidos, que juzgaban ajenos al paisaje sociocultural del lugar, pese a ser una ciudad de gran riqueza cultural. Esos sonidos se sumaron al ambiente musical que compartieron los distintos grupos sociomusicales. Los músicos mexicanos que radicaron en Nueva Orleans antes, durante y después de la Exposición, tuvieron relación directa o indirecta con los afroamericanos.

La Orquesta Típica Mexicana (OTM) también viajó a Nueva Orleans hacia el final de la Exposición, en julio de 1885, y también contribuyó al sistema de relaciones socioculturales. Sus músicos tuvieron incidencia musical en la región y, en cierta medida, generaron un cambio cultural que tendría repercusiones en los nuevos ritmos musicales que luego los intérpretes desplazaron por otras geografías.

La presencia mexicana no fue la única en aportar a los ritmos afroamericanos. Los haitianos y su descendencia, que habían recorrido América Latina por diferentes rutas, también lo hicieron. Los desplazamientos de los músicos no sólo se dieron a través del Caribe, sino también por puertos y rutas comerciales del lado del Pacífico, como fue el caso del músico afroamericano Louis Moreau Gottschalk (1829-1869), nacido en Nueva Orleans de padres haitianos migrantes. Gottschalk había estado en La Habana en febrero de 1854, donde dio una serie de conciertos en los que ejecutó un repertorio de música académica europea y expresiones de la música popular, como las habaneras. Así, la música pianística europea también fue difundida por los músicos afroamericanos en el Caribe. La contradanza de origen europeo, muy popular en Francia, se conoció en Cuba y en otras partes de la región como danza habanera o simplemente habanera. Esa música se popularizó en Cuba a partir, entre otras fuentes, de la labor de Gottschalk en composiciones suyas como la titulada “Bamboula”.

La música pianística europea, las marchas y las danzas, conformaron en cierto sentido algunos de los ritmos afroamericanos que luego darían lugar al ragtime. Se reconocen estas formas musicales como antecedentes del jazz porque a partir de la interpretación de canciones de rag se realizaron interesantes improvisaciones jazzísticas.

Así, mexicanos y caribeños, propusieron formas que conformarían las bases no sólo del ragtime, sino propiamente del jazz. No obstante, a fines del siglo XIX y principios del siguiente, algunos músicos solían separar uno del otro, sin considerar que, de alguna forma, el ragtime permitió el desarrollo del jazz. Jelly Roll Morton llegó a decir — por citar un caso — que “el toque hispano es el ingrediente para diferenciar al jazz del ragtime: de hecho, si no puedes obtener toques hispanos en tus piezas, nunca tendrás el aderezo correcto para obtener jazz” (Derbez, 2012, p. 339). En el último decenio del siglo XIX músicos cubanos y mexicanos interactuaban tocando música cubana que compartían con los afroamericanos, quienes, a su vez, realizaban algunas versiones de ragtime.

La aportación cubana en la música afroamericana se aprecia, por ejemplo, en una composición del pianista Scott Joplin titulada “Solace” de 1909, en la que el ritmo de la habanera es marcado por el bajo. Su ragtime “Eugenia”, compuesto en 1905, utilizó el ritmo de la marcha en el bajo y construyó la melodía con base en el tresillo cubano, que, al igual que el patrón rítmico de la contradanza en la habanera y el tango, deriva de la hemiola vertical (término que describe una forma de polirritmia). La industria político-mediática — el instrumento del poder capitalista que interviene no sólo en lo económico, sino sobre todo en los beneficios político-ideológicos, elaborando y reconstruyendo una sociedad al establecer sus ideas, sus valores, su concepción del mundo y su cultura en un determinado periodo de tiempo, y que siempre tiende a difundirlos mediante la publicidad u otro medio mostrando un presente eterno (Toscano, 2010) — convirtió a Jelly Roll Morton y a Scott Joplin en figuras populares. Morton siempre estuvo vinculado con los mexicanos y con México. Con el cambio de siglo viajó de Nueva Orleans a Los Ángeles para después cruzar la frontera e instalarse en Tijuana, donde trabajó tocando el piano en el Kansas City Bar.

CENTROS NOCTURNOS Y ORQUESTAS
El continuo desplazamiento, la transformación, las aportaciones y fusiones que caracterizaron el campo musical de los músicos mexicanos, cubanos y afroamericanos en México, y su relación con Estados Unidos y el Caribe, llevaron a la difusión del jazz durante el decenio de la Revolución (1910-1917). Al finalizar el conflicto, en la frontera norte de México se generó un nuevo contexto musical en el que se escucharon las formas musicales afroamericanas en ciudades como Tijuana y Juárez. Jelly Roll Morton arribó a la primera en el decenio de 1920 y desde ahí profundizó los vínculos con los mexicanos. Creó allí una de sus obras más famosas, “Las perlas”, que dedicó a una de las meseras del citado bar. Indicios de los nuevos ritmos se conocieron en otros estados, como Durango, Tamaulipas, Nuevo León, Puebla y Chiapas. La Ciudad de México se convirtió en centro de la actividad musical afroamericana, pues fue el espacio geográfico urbano-industrial más representativo. Allí se popularizaron el foxtrot, el shimmy y el jazz. El foxtrot era un baile que se asociaba estrechamente con el jazz, dominando el escenario musical bailable. La capital mexicana fue el centro de la experiencia más representativa para la reproducción no sólo de la música, sino del cine, la pintura y la poesía de la época. Destacaron dos expresiones musicales que se fusionaron y al mismo tiempo se diferenciaron: la música afroantillana y la afroamericana, binomio que fue parte también de la estrecha relación sociocultural entre México y Cuba. El foxtrot, por ejemplo, se fusionaría con el danzón. Entre 1919 y 1927, músicos mexicanos fundaron agrupaciones como la All Nuts Jazz Band, Los Siete Locos del Jazz, la Winter Garden Jazz Band y la Norman King.

La industria político-mediática se plasmó paulatinamente en los salones de baile, la radio, la prensa y las empresas grabadoras, espacios en donde los músicos mexicanos y algunos afroamericanos se encontraron para tocar en conjunto.

LA RADIO
La radiofonía, tanto comercial como estatal, se consolidó en el territorio nacional. Entre 1919 y 1925 la XYZ de la Ciudad de México invitaba a orquestas de jazz de Nueva Orleans y mexicanas. La XEW que, con el lema “La voz de América Latina”, se convertiría en una de las empresas radiofónicas más activas y poderosas, sirvió como plataforma por medio de la contratación de diferentes conjuntos para tocar en algún programa. Con el tiempo, las estaciones radiofónicas emplearon a numerosos músicos, compositores y directores de orquesta que fueron importantes creadores al estilo de Glenn Miller (la época del swing y las grandes bandas): Gonzalo Curiel, Pablo Beltrán Ruiz, Juan García Esquivel y Luis Arcaraz. La música afroamericana en territorio mexicano y la actividad de los músicos mexicanos, tanto en el país como en Estados Unidos, tomó un nuevo aire a partir del decenio de 1940, cuando la influencia estadounidense se manifestó de manera más abierta y decidida.

Se dio un nuevo encuentro y apareció una nueva fusión cuando Dámaso Pérez Prado impulsara el mambo, creando originales versiones jazzísticas de sus composiciones (Pareyón, 2006, p. 534). La nueva música integró dos estilos que en aquel momento tenían gran popularidad en México y en el Caribe: el ritmo sincopado del danzón y el sonido metálico del swing. Se plasmó así un nuevo encuentro entre los ritmos afroamericanos y afroantillanos: era resultado de lo que acontecía a mediados de siglo.

EN VIVO: LA VIDA NOCTURNA DEL JAZZ Y LA CRISIS
Los músicos se movilizaron tanto al interior de la Ciudad de México como fuera de ella y en el Caribe, Latinoamérica y Estados Unidos. Nuevas influencias musicales se establecieron en territorio mexicano como la llegada del rock and roll. En un primer momento, el rock fue adoptado por las orquestas y combos de jazz, pero luego proliferaron los grupos juveniles que le dieron un sentido particular. Era la época de influencia del pensamiento existencialista, que influyó cambiando el panorama musical y los espacios donde se ejecutaban estas versiones. Se interpretaban ahora los nuevos estilos: bebop y cool. También se transformaban los espacios de consumo: los bares de jazz, a los que asistía un sector social más refinado y mucho más selectivo.

Tomaron distancia de lo que se reproducía anteriormente, pues el formato de las grandes orquestas perdió interés y tendieron a organizarse en grupos pequeños que se conocerían como “combos”. En esta época se generó la dinámica laboral de los músicos anunciada como: “llega, toca, lárgate”, pues llegaban a un bar a tocar jazz, y luego se iban inmediatamente para asistir a otro. La dinámica de consumo correspondiente se decantó como una realización social y cultural elitista.

Estas relaciones se dieron en un periodo de contradicciones y confrontaciones en el seno de las clases en el poder. Si bien la aproximación del jazz fue una práctica del sentido común, siguió siendo intolerable para una parte de las elites políticas posrevolucionarias. Así, el sistema de relaciones sociales y musicales entraba en confrontación. La “defensa de la familia y las buenas costumbres” llevada a cabo por el regente del entonces Departamento del Distrito Federal, Ernesto Peralta Uruchurtu, se enfrentó contra la invasión cosmopolita europea y estadounidense representada por el cine, la música y los lugares de la vida nocturna. Se frenó una parte del desarrollo de los músicos de jazz, pero no se detuvo en su totalidad pues había muchos lugares para tocar. Eran años en los que los músicos y el jazz tuvieron gran aceptación y proliferó un público dispuesto a consumir esa música. Los años que van de 1955 a 1965 se convirtieron en un periodo de auge del jazz, aunque confinado en hoteles y universidades. En la segunda parte de este decenio, los espacios donde se ejecutaban estas formas musicales tendieron a desaparecer lo cual está relacionado con el contexto político y social del país.

El movimiento ferrocarrilero de 1958-1959, el médico de 1964-1965, el estudiantil de 1968 y la actitud del Estado posrevolucionario, plantearon nuevas condiciones sociales. El descontento acumulado que provenía de los años cincuenta se profundizó con los movimientos mencionados. Los estudiantes universitarios se vieron contrariados por las condiciones de existencia y se profundizaron los enfrentamientos con la cerrazón del Estado, al que le pedían mejores condiciones sociales y laborales y el fin del autoritarismo y el abuso de poder. La crisis política en el interior de la clase media se reflejó en la cultura musical, por ejemplo, con la reducción del público, pues una parte ya no tenía las condiciones para consumir lo que antes se permitía. El jazz y sus ejecutantes no volverían a un contexto como ese. Hoy su presencia es constante, pero ya no tiene el lugar especial que había ocupado entonces y en sus orígenes.

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