De Mozart a Mao. A la ruta del Fandango

Así como los caracteres hanzi ( 汉 字 ) están entre los principales distintivos de la cultura china, también está su música, con una historia de miles de años y con una gran variedad de instrumentos propios —los instrumentos tradicionales chinos—, además de partituras y estilos únicos que definen las expresiones musicales de lo que fuera conocido como el Imperio del Centro.

La música es, ante todo, producto de la interacción inter y multicultural que se ha dado a lo largo de la historia de la humanidad. Un ejemplo es la pipa, instrumento de cuerda parecido al laúd occidental, que se integró al grupo de instrumentos que se utilizaban en la corte imperial durante el periodo Wei Jin (entre los años 220 y 420), aunque su origen está en la región de Huzhong, considerada como los confines del imperio o también como una de las regiones bárbaras del noroeste, en lo que es hoy Mongolia Interior. En tiempos de las dinastías del Sur y del Norte (años 420 a 589) existía otra pipa, la “pipa torcida”, que llegó al imperio chino desde Persia. En el mundo árabe el ud u oud tiene sus orígenes en la pipa torcida, mientras que en el continente europeo evolucionó en el laúd y la mandolina.

Es evidente cómo la música y sus instrumentos se desplazan en el tiempo y el espacio. Su poder es tan grande que nos puede marcar de por vida, como en la historia del viaje realizado por el violín de Nicolo Bussotti durante tres siglos y a lo largo de tres continentes, descrito en la película de François Girard El violín rojo (1998), una de cuyas historias se centra en el vínculo con China durante los años de la Revolución Cultural, la cual buscaba hacer tabla rasa de un pasado burgués y feudal e incitaba a la abolición de expresiones artísticas extranjeras así como chinas anteriores al triunfo de la revolución maoísta de 1949, incluyendo la quema de libros e instrumentos musicales. En este contexto, el personaje de Zhou Yuan juega un papel importante en la historia del violín rojo: es él quien lo adquiere y lo restaura cuidadosamente, enfrentando el desafío a las políticas y restricciones impuestas por la Revolución Cultural (1966-1976): el maestro es denunciado públicamente por su afición a la música clásica occidental, pero, para su sorpresa, Xiang Fei, una oficial del partido, lo defiende. La relación entre el maestro Zhou Yuan y Xiang Fei se basa en su mutuo respeto por la música y por el violín rojo que simboliza su conexión con la belleza y con la resistencia a través del arte ante un mundo en tinieblas.

UNA NUEVA ERA EN LA HISTORIA CONTEMPORÁNEA DE CHINA
El terremoto de Tangshan, en 1976, marcó el comienzo de una nueva era, no sólo por haber sido el movimiento telúrico más fuerte después de fundada la República Popular China, sino porque en ese mismo año murió Mao Zedong y la historia del país dio un giro radical. En 1978, con Deng Xiaoping en el poder, se proclamó la Reforma y Apertura de China, que considera a la economía como el eje central de su seguridad nacional. Asimismo, el creciente asedio de la Unión Soviética llevó al gobierno chino a entablar un diálogo de acercamiento sustancial con la potencia hegemónica del siglo XX: Estados Unidos. Como en una historia de ficción, fueron el deporte y la música los principales canales que allanaron el camino para el acercamiento de dos países ideológicamente opuestos.

La política conocida como diplomacia ping-pong que ilustraron películas como Forrest Gump (Zemeckis, 1994), consistió en el intercambio de jugadores de tenis de mesa de Estados Unidos y China durante el primer lustro de los años setenta, a partir del Campeonato Mundial de Ping-Pong de Nagoya, Japón, en 1971. Un año después se realiza la primera visita de un presidente de Estados Unidos —Richard Nixon— a la República Popular China, marcando el inicio de las relaciones diplomáticas entre las dos potencias mundiales.

En el caso de la música, el diálogo se inició con la visita del violinista ucraniano-estadounidense Isaac Stern en 1979, que fue invitado por el gobierno chino para tocar como solista con la Orquesta Filarmónica Nacional de China y para impartir clases magistrales en algunos de los conservatorios de música más importantes del país, ubicados en Pekín y Shanghái. Era la primera vez, después de años de aislamiento, que músicos profesionales chinos y el propio director de la Filarmónica Nacional, Liu Delun, interactuaban con un músico occidental. Durante los ensayos del concierto para violín número 3 de Wolfgang Amadeus Mozart, Stern detenía a la orquesta para decirles que cada nota debía ser tocada en su totalidad, pero lo más importante era que las notas tenían que estar vivas. Stern entendía que su presencia cumplía un fin político y, sin embargo, durante las tres semanas que estuvo en China, intentó hacer ver a los músicos que lo esencial era la música (ver Lerner, 1979).

La larga historia de China está llena de capítulos llenos de vicisitudes, en los que las expresiones artísticas eran vistas como elementos proselitistas que atentaban en contra de lo que dictaba el emperador. Tal es el caso del periodo de los Tres Reinos (años 240 a 249), cuando, de acuerdo con el historiador Ruan Xian, el libre pensamiento fue restringido y la gente ilustrada tenía que permanecer en silencio. Con el fin de evitar la corte imperial, intelectuales y artistas tuvieron que esconderse en un bosque de bambú donde tocaban música, declamaban versos y bebían licor apartados del mundo.

Esta situación, que resuena en los tiempos modernos como lo hizo durante los diez años que duró la Revolución Cultural, en pleno siglo XX, es, en opinión del compositor Jia Guoping, fundamental para entender los procesos evolutivos de la música china. Para Jia, “el fenómeno de la Revolución Cultural es un ejemplo perfecto para demostrar que un artista, en cualquier tipo de ambiente, siempre pondrá de manifiesto su creatividad. En medio de las grietas, buscará numerosas posibilidades de creación” (Parte de la conferencia sobre Historia de la música moderna de China impartida en la FAM-UNAM, en el 2015). Así sucedió con Liu Dehai, considerado el padre de la música moderna de China, quien escribió la primera composición para pipa y orquesta, Hermanas en la pradera, durante la Revolución Cultural, estrenada en 1976.

LA MÚSICA, PARTE INTEGRAL DE LA EDUCACIÓN CHINA
Stern se encontró con una China en transición, pero pudo percatarse del talento de los alumnos con los que trabajó en los conservatorios de Pekín y Shanghái, sobre todo su dominio de ciertas técnicas a edades muy tempranas. Esta situación, que capturó la atención del gran violinista, se debe a que el país le da suma importancia al estudio de la música. Las niñas y los niños se relacionan con la música antes de iniciar la educación primaria, ya sea tomando clases de algún instrumento o de canto y danza.

La música y los instrumentos son parte de su vida durante la educación básica obligatoria y aquellos que cuentan con una habilidad especial son formados en centros de reclutamiento con el fin de prepararlos para los exámenes de ingreso de las escuelas secundarias afiliadas a los conservatorios del país. Durante su visita a Shanghái, Stern conoció alumnos de estas escuelas que en pocos años se convertirían en virtuosos ejecutantes como, el chelista Wang Jian.

Podríamos decir que el virtuosismo de los instrumentistas chinos se debe a la importancia que la sociedad le da a la música, sobre todo al hecho de que los padres inculcan en sus hijos el amor por la música: el mundialmente reconocido pianista Lang Lang fue guiado por su padre desde que era niño (al igual que lo fue Mozart, con esa misma tenacidad, quizá también crueldad) para que llegara a convertirse en un gran músico. En términos profesionales la enseñanza de la música en China desde principios del siglo XX se rige por el canon occidental que fue retomado al finalizar la Revolución Cultural, cuando escuelas y universidades fueron reabiertas en 1977.

LOS INSTRUMENTOS TRADICIONALES CHINOS
No se podría entender la música china sin asomarnos a su larga tradición instrumental que, además, está impregnada por sus propias concepciones filosóficas. Según el Lu Xixungui, libro que abarca todos los aspectos del cielo y de la tierra , Huang Di, el Emperador Amarillo, encargó al sabio Lun que encontrara en las más apartadas provincias del oeste un pedazo de bambú para que fabricara una flauta capaz de producir una música que pudiera contener el canto de todos los pájaros; éste es el mítico inicio de la tradición musical del pueblo chino. Con el paso del tiempo los instrumentos tradicionales chinos fueron clasificados en ocho categorías partiendo de la materia sonora que predominaba en su construcción: metal, piedra, seda, bambú, madera, membranas, calabaza y arcilla. A su vez, estas categorías estaban relacionadas con cada uno de los ocho trigramas que forman el I Ching, libro de las mutaciones, lectura esencial para entender gran parte de la filosofía china. Entre estos instrumentos destaca el erhu, de dos cuerdas que se frotan, cuya pequeña caja de resonancia, cubierta en su parte frontal con piel de serpiente, tiene forma hexagonal y está atravesada por un mango largo y estrecho; su apariencia es modesta y su sonoridad de las más expresivas y conmovedoras en la música china. Otro es el dizi, flauta travesera de bambú, de sonido cálido y vibrante producido por un orificio con una membrana cerca de la boquilla (se considera el primer instrumento tradicional chino). La pipa, reina de los instrumentos tradicionales chinos, es corpórea por fuera e incorpórea por dentro como el cielo y la tierra; de cuerpo curvo y cuello erecto como la relación dual entre Yin —lo femenino— y Yang —lo masculino—. La pipa es melodiosa; tiene cuatro cuerdas que representan a las cuatro estaciones del año, según la descripción del escritor Fu Xuan (217-278). En la actualidad su cuerpo se corta de un solo bloque de madera en forma de pera aplanada; su mango corto termina en una clavija curva y sus treinta trastes cubren parte de la caja de resonancia. El sheng, uno de los instrumentos tradicionales más exóticos, está formado por diecisiete tubos de bambú que se insertan en una caja de aire hecha de calabaza y que permite interpretar varios sonidos simultáneos a manera de acordes; es considerado el instrumento de lengüeta libre más antiguo del mundo. El guqin también se considera padre de la música china, pues las partituras más antiguas que se han encontrado para el instrumento tienen más de mil quinientos años de historia. Es una especie de cítara de siete cuerdas con base de piedra, con las notas de la escala pentatónica china: do-re-fa-sol-la-do-re. Su música es parte de la cosmogonía y de la manera de pensar del pueblo chino: el guqin no sólo expresa los sentimientos más profundos de quien lo toca, sino que también hace de su intérprete alguien “restringido”: se trata de un juego de palabras con base en el nombre en chino del instrumento; 古琴(guqin), donde 琴 (qin; en español, instrumento) es homófono o parecido a la pronunciación del carácter 禁 (jin, prohibido o restringido en español). Así, su ejecución va de afuera hacia adentro; el sonido del instrumento llena de paz al intérprete, como un vehículo que purifica su cuerpo. El pensamiento de la cultura tradicional china se parece a la manera en que se toca este instrumento: es una lucha interna, donde el principal enemigo es uno mismo, de acuerdo con el reconocido profesor de musicología china, Tian Qing. De la misma familia de este instrumento, pero con base de madera, es el guzheng, similar a una cítara de quince a veintiséis cuerdas, con puentes móviles. Al igual que el guqin, su interpretación puede prestarse a la improvisación por parte del ejecutante.

NUEVAS EXPRESIONES Y APERTURA AL EXTERIOR
A partir de la apertura de China a finales de los setenta, la música fue uno de los principales medios de interacción con el exterior: el entendimiento de un país está intrínsecamente relacionado con la manera en que podemos aproximarnos y gradualmente entender su cultura. La música está codificada a partir de un lenguaje que se ha vuelto universal; si bien puede ser incomprensible para nuestros oídos cuando experimentamos una nueva sonoridad, nos aporta elementos que pueden ser asimilados de manera consciente o subconsciente y que pueden despertar nuestra curiosidad o interés por conocer al otro. Es así como, en 1978, el año en que se proclamó la Reforma y Apertura de China, la obra más representativa del compositor Liu Dehai, Hermanas de la pradera, fue la primera obra orquestal china ejecutada en el extranjero (por la Orquesta Filarmónica de Boston bajo la batuta del director japonés Osawa Seiji).

El caso particular de las creaciones musicales posteriores a la apertura de China abrió un nuevo capítulo en su historia musical. Algunos de sus compositores más representativos, como Guo Wenjing y Tan Dun, se caracterizaron por escribir obras que daban vida al paisaje sonoro de sus lugares de origen, la provincia de Sichuan en el caso de Guo Wenjing y la de Hunan en el caso de Tan Dun, cuyo trabajo se caracteriza por el uso de instrumentos hechos de papel y piedra, así como de elementos naturales como el agua y las voces de su pueblo que parecen venir de tiempos ancestrales. A este tipo de música se le dio el nombre de música orgánica, en la que los instrumentos tradicionales chinos, como la pipa o el guqin, así como las percusiones chinas, dialogan con los instrumentos occidentales. Este original estilo y su posterior incursión en el cine le otorgaron a Tan Dun el Oscar y el Bafta a la banda sonora por la película El tigre y el dragón (Wo hu cang long de Ang Lee, 2000).

LA MÚSICA CHINA SE ESCUCHA EN MÉXICO
Las ondas sonoras de la música china se fueron propagando con el paso de los años y empezaron a conocerse en otras regiones del mundo como América Latina. En 2004 México escuchó por primera vez un concierto para pipa y orquesta, Primavera y otoño de Tang Jianping (1994), ejecutado por la Orquesta Filarmónica de la UNAM bajo la batuta del reconocido director de orquesta chino Chen Zuohuang. El concierto está inspirado en el periodo histórico chino conocido como primavera y otoño (春秋, Chunqiu), del 770 al 481 a. e. c.

La obra fue comisionada para conmemorar el 2545 aniversario del natalicio de Confucio. De acuerdo con las notas del compositor Tang, el sonido de la pipa encarna el espíritu de los rituales chinos que se encuentran en perpetua armonía con el cielo y la tierra. Al aludir al periodo de primavera y otoño, la obra expresa su admiración por los logros de la civilización china a lo largo de su milenaria historia, y al mismo tiempo es un sumario de la longeva vida del pensador Confucio. La obra fue interpretada dentro y fuera de China por algunas de las mejores solistas de pipa como Wu Yuxia y Lan Weiwei.

LA UNAM COMO VÍNCULO PARA LA DIFUSIÓN GLOBAL DE LA MÚSICA
Si bien la interacción musical de China con el exterior se ha dado principalmente con Europa y Estados Unidos, en el caso de México, la Sede de la UNAM en China, desde su apertura en 2012, ha contribuido a intensificar los lazos musicales sino-mexicanos. En 2013, a iniciativa de la representación universitaria, se logró concretar la realización de la primera edición del Festival de Música UNAM-Conservatorio Central de Música de China (CCOM, por sus siglas en inglés) con el tema: La Ruta del Fandango. El evento se celebró entre el 27 y el 30 de noviembre en el CCOM, considerado la máxima institución musical de la República Popular China. El festival fue concebido por el Dr. Gonzalo Camacho Díaz, catedrático de etnomusicología de la Facultad de Música de la UNAM (FaM), e incluyó conferencias, talleres y conciertos con la finalidad de presentar la unidad y la diversidad de las culturas musicales de México, así como parte de su proceso histórico. En este primer encuentro musical participaron dos renombrados grupos de los estados de Guerrero y Veracruz, Los Salmerón y Los Vega, respectivamente, así como ocho profesores de la entonces Escuela Nacional de Música de la UNAM. Gracias al éxito de este evento sin precedentes en el que por primera vez académicos de la UNAM y del CCOM establecían un diálogo sobre las expresiones musicales de cada país, se decidió organizar una segunda edición, en esta ocasión en México.

Del 26 de febrero al 1 de marzo de 2015 se realizó el segundo Festival de Música UNAM-CCOM, bajo la conducción de la FaM, la Dirección General de Música de la UNAM, el CCOM y la Sede de la UNAM en China. Participaron dieciocho artistas y expertos del país oriental, quienes ofrecieron conferencias, cuatro conciertos (dos en la FaM y dos en la Sala Nezahualcóyotl), una mesa redonda y un taller para dar a conocer los instrumentos tradicionales y las tendencias actuales de la música china. En aquella ocasión la Orquesta Filarmónica de la UNAM (OFUNAM) interpretó Sonido del Tíbet de Guo Wenjing, para sheng y seis instrumentos de viento; Nostalgia de Zhou Yanjia; A través de los cielos de Qin Wenchen; Poema sinfónico de Xu Zhenmin; Los valles de los pinos que murmuran, de Jia Guoping, y Emboscada desde todos los flancos (música tradicional para pipa) entre otros temas. La OFUNAM fue dirigida por Lin Tao, catedrático en dirección orquestal del CCOM, quien comentó que “el programa ofrecido durante el festival es un recorrido por los últimos cien años de la música china, la cual se ha vuelto más universal a partir de la apertura del país”.

En una serie de conciertos en el Teatro Nacional de Artes Escénicas, en el CCOM y en el Gran Teatro de la Ciudad de Tianjin, el ensamble La Fontegara, integrado por profesores de la FaM, deleitó al público del país asiático con un selecto repertorio de música barroca mexicana como parte del tercer Festival de Música UNAM-CCOM, realizado en el marco del V Festival Internacional de Música Barroca de Pekín 2018. La Fontegara tiene una reconocida trayectoria internacional, de más de treinta años, en la ejecución de música barroca y novohispana. Está integrado por María Díez-Canedo (flauta de pico y traverso barroco), Eunice Padilla (clavecín), Rafael Sánchez Guevara (viola da gamba) y Eloy Cruz (guitarra barroca). Además de los conciertos, los académicos de la FaM ofrecieron una serie de conferencias magistrales y talleres en los que destacaron las conexiones entre la Nueva España y China. La conferencia impartida por Díez-Canedo abordó al compositor italiano Teodorico Pedrini, quien navegó desde Acapulco en el Galeón de Manila, pasando por Filipinas hasta llegar a China.

El cuarto Festival de Música UNAM-CCOM, Ecos de la ruta de la seda (ver p XX en este número), celebrado en 2019 en la FaM y en la Sala Nezahualcóyotl, estuvo dedicado a la composición musical contemporánea de China, así como a la dirección orquestal. En entrevista con TV UNAM. Lin Tao comentó:
Además, la audiencia en la Sala Nezahualcóyotl de la UNAM intercambió comentarios y preguntas sobre las obras con los compositores Dong Liqiang (Distancia, para orquesta sinfónica), Hao Weiya (Sueño del pabellón de las peonías, para flauta de bambú y orquesta), Chen Yonggang (Obertura sinfónica) y Chang Ping (Las nubes arrastradas por el viento, para guzheng y orquesta). También se interpretaron composiciones de dos de los mayores exponentes de la música contemporánea china, Jia Guoping (El viento que pasa a través del vasto mundo, para pipa y orquesta) y Qin Wenchen (El río de las nubes, para sheng y orquesta).

También en 2019, alumnos del CCOM tuvieron la oportunidad de conocer a algunos de los compositores más representativos de la música mexicana, así como métodos de composición en el curso impartido por Marco Alejandro Gil Esteva, profesor visitante de la FaM. Estudiantes y profesores del CCOM conocieron las obras de Carlos Chávez y Silvestre Revueltas, cuyo legado ya forma parte de la historia de la música universal, así como un panorama de la música mexicana desde el periodo precolombino hasta la música popular o folclórica. El curso del profesor Gil fue un puente importante para el desarrollo de otros proyectos entre ambas instituciones, como fue el del alumno de guitarra de la FaM, Luis Angel Poblett, cuyo proyecto de tesis fue la planeación y ejecución de obras chinas contemporáneas escritas por alumnos y profesores del Departamento de Composición del CCOM (ver p. XX en este número).

Entre los proyectos de intercambio musical en composición cabe destacar la participación de Julio Estrada, uno de los compositores más destacados de la música contemporánea de vanguardia en México, catedrático de la FaM e investigador en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, cuya participación en la cuarta edición del Taller Internacional de Composición Pekín 2014 cautivó a los profesores y alumnos del CCOM cuando presentó por primera vez en China una de sus obras más representativas y de mayor dificultad interpretativa. En un auditorio del CCOM a su máxima capacidad el compositor dispuso a los ocho músicos participantes en diferentes puntos entre el público y en el escenario con el fin de crear un sonido envolvente para su obra Canto naciente (1975), para instrumentos de viento, con la cual recrea la situación de un feto en el vientre materno.

Además del concierto, Estrada ofreció una charla a los estudiantes del CCOM sobre su ópera Los murmullos del páramo, inspirada en Pedro Páramo de Juan Rulfo.

En 2021 el egresado del claustro de composición de la FaM Erick Tapia fue seleccionado junto con otros compositores de varias partes del mundo para integrar el repertorio del concierto inaugural del Foro Internacional de la Alianza de Educación Musical-CCOM, de la cual la FaM forma parte, a raíz de la firma del convenio de colaboración FAM/CCOM promovido por la UNAM China en 2018. La obra tenía que girar en torno a la ruta de la seda; ser una composición de uno y hasta diez instrumentos e incluir al menos un instrumento tradicional chino. Tapia tituló su composición para diez instrumentos La buena tierra y optó por la pipa, debido a su versatilidad para interpretar diversos ritmos.

Durante la pandemia la colaboración musical no cesó; por el contrario, se intensificó. UNAM China organizó videoconferencias como la de la Dra. Francisca Zalaquett (“Instrumentos sonoros prehispánicos mesoamericanos”), o la participación de la FaM en el coro virtual del CCOM que contó con la participación del pianista Lang Lang durante el momento más crítico de la pandemia.

La relación podría extenderse demasiado pues se organizaron muchas otras conferencias, presentaciones de grupos musicales de ambos países y como conciertos solistas, como el recital de piano de la Mtra. María Teresa Frenk Mora, directora de la FaM, durante su visita a Pekín, para celebrar la firma del convenio entre las dos prestigiadas instituciones de educación musical.

El camino de esta colaboración ha sido fruto del trabajo y dedicación de la representación de la UNAM en China por impulsar la colaboración en una de las primeras bellas artes creadas por la humanidad, probablemente la más bella de todas: la música.

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